Tropicália

Por Assis Ribeiro.

O movimento propunha uma nova postura moral e estética contra o pensamento da época.

Tem origem nos baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil com as músicas Alegria, Alegria e Domingo no Parque, no Festival de MPB da TV Record em 1967. Acompanhadas por guitarras elétricas, uma novidade, as canções causam polêmica em uma classe média universitária nacionalista, contrária às influências estrangeiras nas artes brasileiras. O disco Tropicália ou Panis et Circensis (1968), manifesto do movimento, vai da estética brega do tango-dramalhão Coração Materno.

Além da música cujos maiores representantes foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Torquato Neto, Os Mutantes, Tom Zé, manifesta - se nas artes plásticas, destaque para a figura de Hélio Oiticica, no cinema o movimento sofreu influências e influenciou o “Cinema Novo” de Gláuber Rocha, no pensamento de Luiz Carlos Maciel e no teatro sobretudo nas peças anárquicas de José Celso Martinez.

Os Tropicalistas criticam os valores estabelecidos através do jeito de se vestirem, pela incorporação de elementos estrangeiros e de elementos da cultura de raiz das diversas regiões do Brasil, misturando manifestações tradicionais brasileiras com inovações estéticas radicais. Critica também à esquerda intelectualizada, a não-aceitação de qualquer forma de censura, a sedução dos meios de comunicação de massa, o retrato da realidade urbana e industrial, a exploração do ser humano, tudo isso, todos esses elementos montado com uma colagem de fragmentos do dia-a-dia, eram, de fato, os princípios norteadores da arte tropicalista.

O Tropicalismo era visto por seus adversários como um movimento vago e sem comprometimento político, comum à época em que diversos artistas lançaram canções abertamente críticas à ditadura. De fato, os artistas tropicalistas fazem questão de ressaltar que não estavam interessados em promover através de suas músicas referências temáticas tradicionais à problemática político-ideológica, como feito até então pela canção de protesto: acreditavam que a experiência estética vale por si mesma e ela própria já é um instrumento social revolucionário. A esquerda tradicional considerava os tropicalistas reacionários, pela incorporação de elementos estrangeiros nas suas criações.

Mas, Caetano faz a critica, como na letra de “É Proibido Proibir”, onde questiona:

·         as restrições sexuais da família (“a mãe da virgem diz que não”);

·         a manipulação das consciências pelo capitalismo de consumo (“e o anúncio da televisão”),

·         a liberdade artística  (“e o maestro ergueu o dedo”);

·         ao policiamento da classe dominante (“e além da porta há o porteiro”);

·         e ele conclui: (“e eu digo não / e eu digo não ao não / e eu digo é proibido proibir”);

·         e depois ele provoca: (“me dê um beijo meu amor”);

·         convoca uma reação ao sistema quando evoca às manifestações estudantis na França (“eles estão nos esperando / os automóveis ardem em chamas”) e;

·         propõe uma reformulação radical  de todos os valores estabelecidos (“derrubar as prateleiras / as estantes / as estatuas / as vidraças / loucas / livros”);

·         nega a cultura burguesa (“derrubar...livros sim!”).

E isso com o inovador arranjo do maestro Rogério Duprat que mesclava vários elementos e o acompanhamento livre, alegre, solto e debochado de “Os Mutantes”.

A TROPICÁLIA SEGUNDO CÉSAR RASEC

Existem variados jeitos baianos de ser e estar no mundo. Este blog se interessa por todos eles e dedica especial atenção à Bahia de Salvador e Recôncavo. Como editor do Jeito Baiano, tenho assumido ultimamente minha predileção pela maneira tropicalista de ver e conceber o mundo. E este post é mais uma manifestação dessa opção editorial, ao reproduzir o estudo do jornalista baiano César Rasec sobre a Tropicália.

A capa do LP histórico lançado em 1968

Canções da Tropicália nas trincheiras da Ibero-América

CÉSAR RASEC*

O movimento tropicalista, também conhecido Tropicália, marcou época no Brasil. No final da década de 1960, a partir dos festivais de música, a Tropicália passa a compor a cena cultural brasileira tendo Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto e Tom Zé como alguns dos seus principais mentores. Com vida curta em face da ditadura militar reinante no país, a Tropicália, mesmo com a repressão cultural imposta pelo regime, tornou-se referência e os seus ecos continuam reverberando. Olhando de frente para algumas canções que consagraram o movimento é possível afirmar que as músicas “Soy Loco por Ti América” e “Três Caravelas” atuaram nas trincheiras da Ibero-América, tornando a cena cultural mais ampla do que se imagina. O uso do espanhol nas letras dessas canções é visto como elemento vital para a possibilidade de a Tropicália compor, efetivamente, o contexto musical ibero-americano.

Introdução

A Ibero-América

Ibero-América é uma Comunidade de Nações constituída por 22 países (Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Chile, República Dominicana, Equador, Espanha, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Principado de Andorra, Paraguai, Peru, Portugal, El Salvador, Uruguai e Venezuela), que orgulhosos do seu legado cultural decidiram construir juntos um futuro melhor.

A região é um autêntico crisol de culturas no qual se entrelaçam às influências latinas, visigoda, muçulmana, judia, espanhola e portuguesa. Tem também a herança cultural dos povos indígenas americanos e dos novos aportes africanos, asiáticos e europeus, o que fez os países ibero-americanos ganhar uma ampla pluralidade cultural e social. Na Ibero-América convivem povos originários com outros, chegados de todos os rincões do planeta. Coexistem riquíssimas línguas autóctones, com milhões de falantes, com a pujança universalista do espanhol e do português. Mesclam-se diversas crenças, sustentadas em tradições milenares e expressões artísticas de diferentes origens, configurando um universo multicultural, caracterizado pela diversidade.

Junto a essa enorme e enriquecedora diversidade, os vínculos históricos e as línguas comuns facilitaram as interações, criando espaços de comunicação, e, sobretudo, o sentimento de pertencer a uma comunidade, formadora da identidade cultural ibero-americana.

Segundo o site da Organização dos Estados Ibero-americanos: O espaço ibero-americano configura-se como um projeto de integração baseado em elementos comuns enraizados em sociedades que têm compartilhado processos históricos, e que, ao mesmo tempo, se define pela soma de suas dimensões culturais. A ação da cooperação ibero-americana neste âmbito aponta, gera e potencia o diálogo entre culturas como contribuição substancial à resolução de conflitos e à convivência democrática; incrementando uma maior centralidade da cultura nas políticas públicas e fomentando sua otimização na formulação e execução de políticas culturais. A V Conferência Ibero-americana de Cultura estabeleceu uma Agenda da Cooperação Cultural Ibero-americana, centrando em quatro grandes pontos: o conhecimento das políticas e legislações culturais dos países da Ibero-América; a capacidade de gestão cultural, o diálogo e o tratado regional, e as visões compartilhadas e acordos que facilitem a inserção nos processos globais.

As músicas ibero-americanas são o resultado da mescla de vários estilos diferenciados, que possibilitaram a variedade hoje existente. Na América Latina, esta fusão de ritmos folclóricos está composta por raízes provenientes dos continentes europeu e africano, bem como das culturas pré-colombianas. Os indígenas, por exemplo, desconheciam os instrumentos de corda.

Caetano Veloso ao cantar Alegria, Alegria no Festival da Record, em 1967

Gilberto Gil defendendo Domingo no Parque no Festival da Record, 1967

Breve histórico da Tropicália

O movimento tropicalista surgiu na cena musical brasileira entre 1967 e 1968. Foi em outubro de 1967, no III Festival da Música Popular Brasileira, realizado pela TV Record de São Paulo, que as primeiras canções do movimento – “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso, e “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil – foram apresentadas para um público formado predominantemente por universitários. A música de Caetano Veloso ficou em quarto lugar e a de Gilberto Gil em segundo. “Ponteio”, de Edu Lobo, arrebatou o primeiro lugar e “Roda Viva”, de Chico Buarque, a terceira colocação.

Ao tempo em que ajudava a germinar uma nova possibilidade para a musica brasileira, o III Festival de Música servia naquele instante para Caetano Veloso e Gilberto Gil como demarcador de novas fronteiras musicais, definindo o que viria a ser o ponto zero do ainda não batizado Movimento Tropicalista.

Ajudaram a consolidar o movimento o cantor e compositor Tom Zé, os letristas Torquato Neto e Capinan, a cantora Gal Costa, o designer Rogério Duarte, o grupo Os Mutantes, além de arranjadores paulistas vindos da música de vanguarda, entre os quais Rogério Duprat e Damiano Cozzella.

Sobre o III Festival da Música Popular Brasileira, lembra o escritor Celso F. Favaretto:

"A marchinha pop ‘Alegria, Alegria’ denotava uma sensibilidade moderna, à flor da pele, fruto da vivência urbana de jovens imersos no mundo fragmentário de notícias, espetáculos, televisão e propaganda. Tratava, numa linguagem caleidoscópica, de uma vida aberta, leve, aparentemente não-empenhada. Tais problemas, enunciados de forma gritante em grande número de canções da época, articulavam-se à maneira de fatos virados notícias. Através de procedimento narrativo, as descrições de problemas sociais e políticos, nacionais ou internacionais, misturavam-se a índices de cotidianeidade vivida por jovens de classe média, perdendo, assim, o caráter trágico e agressivo. A tranqüilidade do acompanhamento dos Beat Boys e da interpretação de Caetano reforçava tal neutralização, surpreendendo um público habituado a vibrar com declarações de posição frente à miséria e à violência. Ambígua, a música de Caetano intrigava; em sua aparente neutralidade, as conotações políticas e sociais não tinham relevância maior que Brigitte Bardot e/ou a Coca-Cola, saltando estranhamente da multiplicidade do fatos narrados. Através da operação que realizava, a linguagem transparente de ‘Alegria, Alegria’ fazia com que a audição do ouvinte deslizasse das distrações ao estranhamento."

Alegria, Alegria

Caminhando contra o vento / Sem lenço sem documento / No sol de quase dezembro / Eu vou / O sol se reparte em crimes / Espaçonaves guerrilhas / Em Cardinales bonitas / Eu vou / Em caras de presidentes / Em grandes beijos de amor / Em dentes pernas bandeiras / Bomba e Brigitte Bardot / O sol nas bancas de revista / Me enche de alegria e preguiça / Quem lê tanta notícia? / Eu vou / Por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de amores vãos / Eu vou / Por que não? Por que não? / Ela pensa em casamento / E eu nunca mais fui à escola / Sem lenço sem documento / Eu vou / Eu tomo uma Coca-Cola / Ela pensa em casamento / E uma canção me consola / Eu vou / Por entre fotos e nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome sem telefone / No coração do Brasil / Ela nem sabe até pensei / Em cantar na televisão / O sol é tão bonito / Eu vou / Sem lenço sem documento / Nada no bolso ou nas mãos / Eu quero seguir vivendo amor / Eu vou / Por que não? Por que não?

A letra de Alegria, Alegria formata uma nova proposta na Música Popular Brasileira, lançando elementos históricos da época, como a corrida espacial travada entre os americanos e os russos, além da luta de guerrilha no continente Latino Americano. No jogo de palavras surge também um produto da cultura de massa: a Coca-Cola.

Já existia, sem o propósito estabelecido, uma integração entre o que viria a ser a Tropicália e com a Ibero-América, uma vez que o grupo Beat Boys (Tony, Cacho, Toyu, Daniel e Marcelo) que acompanhou Caetano Veloso era formado por argentinos que vieram tentar a sorte no Brasil. O grupo se conheceu no lendário bar La Cueva, de Buenos Aires.

Sobre a música “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, o escritor Celso Favaretto afirma que causou impacto pela complexidade construtiva, mais aparente que em ‘Alegria, Alegria’.

O forte da música é o arranjo que ele e Rogério Duprat realizaram, segundo uma concepção cinematográfica, assim como a interpretação contraponteada de Gil. Aquilo que se poderia tornar apenas a narração de uma tragédia amorosa, vivida em ambiente popular, tornou-se uma féerie em que letra, música e canto compõem uma cena de movimentos variados, à imagem da festa sincrética que é o parque de diversões. O processo de construção lembra as montagens eisensteinianas; letra, música, sons, ruídos, palavras e gritos são sincronizados, interpenetrando-se como vozes em rotação.  

Domingo no Parque

O rei da brincadeira – ê, José / O rei da confusão – ê, João / Um trabalhava na feira – ê, José / Outro na construção – ê, João / A semana passada, no fim da semana / João resolveu não brigar / No domingo de tarde saiu apressado / E não foi pra Ribeira jogar / Capoeira / Não foi pra lá pra Ribeira / Foi namorar / O José como sempre no fim da semana / Guardou a barraca e sumiu / Foi fazer no domingo um passeio no parque / Lá perto da Boca do Rio / Foi no parque que ele avistou / Juliana / Foi que ele viu / Juliana na roda com João / Uma rosa e um sorvete na mão / Juliana, seu sonho, uma ilusão / Juliana e o amigo João / O espinho da rosa feriu Zé / E o sorvete gelou seu coração / O sorvete e a rosa – ô, José / A rosa e o sorvete – ô, José / Oi, dançando no peito – ô, José / Do José brincalhão – ô, José / O sorvete e a rosa – ô, José / A rosa e o sorvete – ô, José / Oi, girando na mente – ô, José / Do José brincalhão – ô, José / Juliana girando – oi, girando / Oi, na roda gigante – oi, girando / Oi, na roda gigante – oi, girando / O amigo João – João / O sorvete é morango – é vermelho / Oi, girando, e a rosa – é vermelha / Oi, girando, girando – é vermelha / Oi, girando, girando – olha a faca! / Olha o sangue na mão – ê, José / Juliana no chão – ê, José / Outro corpo caído – ê, José / Seu amigo, João – ê, José / Amanhã não tem feira – ê, José / Não tem mais construção – ê, João / Não tem mais brincadeira – ê, José / Não tem mais confusão – ê, João.

O que se percebe na letra de “Domingo no Parque” é o jogo cênico, bem cinematográfico, de uma ação ocorrida num parque, no bairro da Boca do Rio, em Salvador. Sensações, cores e imagens compõem a cena policial, como se a letra fosse o resultado de uma reportagem policial-sonora. Desta forma, Gilberto Gil reforça a estrutura poética das letras tropicalistas, inserindo elementos identificadores, próprios de um movimento.

A canção foi criada em São Paulo, nascendo letra e música simultaneamente. Gilberto Gil queria fazer   uma   música   diferente, que   fosse popular e remetesse à Bahia, como as canções de Dorival Caymmi. Nesta época Gil morava com Nana, filha de Dorival. Do triângulo amoroso entre o feirante José, o operário João e a doméstica Juliana, com perguntas e respostas que termina em tragédia, é que nasce “Domingo no Parque”.

Ao ser entrevistado, em 1968, Caetano Veloso definiu da seguinte forma o que viria ser a Tropicália:

"Eu e Gil estávamos fervilhando de novas idéias. Havíamos passado um bom tempo tentando aprender a gramática da nova linguagem que usaríamos, e queríamos testar nossas idéias, junto ao público. Trabalhávamos noite adentro, juntamente com Torquato Neto, Gal, Rogério Duprat e outros. Ao mesmo tempo, mantínhamos contato com artistas de outros campos, como Glauber Rocha, José Celso Martinez, Hélio Oiticica e Rubens Gerchmann. Dessa mistura toda nasceu o tropicalismo, essa tentativa de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente de elemento “cafona” da nossa cultura, fundindo ao que houvesse de mais avançado industrialmente, como as guitarras e as roupas de plástico. Não posso negar o que já li, nem posso esquecer onde vivo."

Caetano usa um parangolé vermelho de Hélio Oiticica

Tropicália, obra-ambiência de Hélio Oiticica e que deu origem ao nome do movimento

Cartaz criado por Hélio Oiticica a partir da foto do bandido Cara de Cavalo morto pela polícia

Capa do LP de Caetano Veloso, de 1967, criada por Rogério Duarte

Capa do LP tropicalista de Gilberto Gil

Capa do LP tropicalista de Os Mutantes

Desenvolvimento

Até então, como se percebe nas letras de Caetano Veloso (Alegria, Alegria) e Gilberto Gil (Domingo no Parque), na fase correspondente aos festivais de músicas que aconteciam no Brasil, a Tropicália não tinha um laço definitivo e comum com os demais países da Ibero-América. “Alegria, Alegria” fala de guerrilha, mas sem uma localização geográfica, e “Domingo no Parque” remete a Salvador, sobretudo quando Gil fala dos bairros da Ribeira e Boca do Rio.

“Domingo no Parque” joga palavras, música, som e idéia numa montagem dentro dos moldes da comunicação moderna: o layout, a arrumação e a arte final. A busca pelo que vinha a ser definido como pop também era do interesse de Gil e Caetano, que projetavam o despertar do interesse das pessoas para o sentido total das coisas que estão sendo ditas.

Ao se complementarem, “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque” passam a representar duas faces de uma mesma atitude, de um mesmo movimento que rompia o sistema fechado de preconceitos supostamente nacionalistas, dando condições de liberdade para a pesquisa e a experimentação.

Um outro quesito, fundamental em se tratando da Tropicália no contexto da Ibero-América, é a questão da língua portuguesa nas letras das músicas. Como não poderia ser diferente, o português atuava como ponto de convergência daquele movimento cultural emergente, direcionando-o, naquele instante, apenas para dentro do Brasil, como se fosse algo nacionalista-aberto e, ao mesmo, antropofágico, como pensava Oswald de Andrade no modernismo de 1922.

A língua mater (o português) define com mais intensidade o espaço geográfico cultural que aflorava a Tropicália. No ano seguinte, em 1968, esse distanciamento diminui quando Caetano lança o seu segundo LP, intitulado “Caetano Veloso”, que fora produzido no ano anterior (1967). Na fase de produção do LP acontece um fato que viria transformar a particularidade Tropicália-Brasil numa amplitude latino-americana em decorrência da morte de Ernesto Che Guevara, em 8 de outubro de 1967.

Numa reunião no Hotel Danúbio, em São Paulo, o produtor Manoel Barenbein e o arranjador Júlio Medaglia discutiam com Caetano Veloso a ordem de localização das músicas de seu elepê, praticamente concluído, quando ouviram no rádio a notícia da morte de Ernesto Che Guevara. Imediatamente, Caetano ligou para Capinan e pediu uma letra sobre o assunto. Horas depois estava pronta “Soy Loco por Ti América”, com melodia de Gilberto Gil.

Esta canção-homenagem ao revolucionário Che é um baião, enxertado de ritmos latino-americanos, com letra no mais castiço portunhol, onde palmeiras tropicais se misturam a trincheiras “del hombre muerto”: “Soy loco por ti América / soy loco por ti amores /estou aqui de passagem / sei que adiante / um dia vou morrer / de susto, de bala ou vício”. O arranjo rumbado e o piano percussivo remetem a uma ambientação sonora – estilo latin América – dos filmes de Carmen Miranda, um dos símbolos do tropicalismo, disfarçando com perspicácia a referência a Guevara e, por extensão, à revolução cubana. Assim, incluída no disco à última hora, “Soy Loco por Ti América” salientou-se, sobretudo, pelo contraste com as demais faixas, apesar de sua melodia trivial. Foi, de certa forma, o primeiro sinal de futuras incursões realizadas por Caetano no universo da música hispano-americana, cultivada em discos e shows e acumulando um considerável repertório do gênero.

Soy Loco por Ti América

Soy loco por ti, América / Yo voy traer una mujer playera / Que su nombre sea Marti / Que su nombre sea Marti / Soy loco por ti de amores / Tenga como colores la espuma blanca de Latinoamérica / Y el cielo como bandera / Y el cielo como bandera / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / Sorriso de quase nuvem / Os rios, canções, o medo / O corpo cheio de estrelas / O corpo cheio de estrelas / Como se chama a amante / Desse país sem nome, esse tango, esse rancho, esse povo, dizei-me, arde / O fogo de conhecê-la / O fogo de conhecê-la / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / El nombre del hombre muerto / Ya no se puede decirlo, quién sabe? / Antes que o dia arrebente / Antes que o dia arrebente / El nombre del hombre muerto / Antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamérica / El nombre del hombre es pueblo / El nombre del hombre es pueblo / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / Espero a manhã que cante / El nombre del hombre muerto / Não sejam palavras tristes / Soy loco por ti de amores / Um poema ainda existe / Com palmeiras, com trincheiras, canções de guerra,  quem sabe canções do mar / Ai, hasta te comover / Ai, hasta te comover / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores / Estou aqui de passagem / Sei que adiante um dia vou morrer / De susto, de bala ou vício / De susto, de bala ou vício / Num precipício de luzes / Entre saudades, soluços, eu vou morrer de bruços / Nos braços, nos olhos / Nos braços de uma mulher / Nos braços de uma mulher / Mais apaixonado ainda / Dentro dos braços da camponesa, guerrilheira, manequim, ai de mim / Nos braços de quem me queira / Nos braços de quem me queira / Soy loco por ti, América / Soy loco por ti de amores.

Pela própria conjuntura da América Latina, com a ditadura reinando no Brasil (desde 1964) e também em outros países, os articuladores da Tropicália não traçaram uma estratégia para atingir com estrondoso sucesso o resto do continente sul-americano, mesmo prestando uma bela homenagem a Che Guevara ao usar o português e o espanhol como formas de expressão poética da música para um dos ícones da luta pela liberdade dos povos latinos. É importante ressaltar que Caetano Veloso, ao fazer o pedido da letra a Capinan, não percebera de imediato que estava ampliando a área de ação do movimento que, naquele instante, ganhava corpo em terras brasileiras.

Affonso Romano de Sant’Anna, em 1968, escreveu sobre a Tropicália para o Jornal do Brasil. O texto – mesmo mutilado durante a edição em razão do espaço disponível na página e depois apresentado em livro – consegue dar suporte à idéia mais ampla do propósito do movimento no contexto da Ibero-América.

Há que perceber dois lados do tropicalismo: o deboche, por onde ele se comunica mais facilmente, e o lado sério, que merece análise e especulações do ponto de vista literário, social e filosófico. Há o perigo de terno branco e o pingüim em cima da geladeira afugentarem adeptos do movimento, que, ironicamente, adota o nome de cruzada, por supô-lo de cunho reacionário.

No início do manifesto há uma menção ao filme Bonnie and Clyde e à voga da moda dos anos 30 nos Estados Unidos. A seguir fala do movimento pop e do moribundo movimento psicodélico para propor, finalmente, o tropicalismo como um movimento originalmente brasileiro, mas que pela compreensão do universo subdesenvolvido pode atingir uma escala mundial. Daí a proposição:

‘Assumir completamente tudo o que a vida dos trópicos pode nos dar, sem preconceito de ordem estética, sem cogitar de cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo que ele encerra, ainda desconhecido’. 

Quando o movimento estabelece fronteiras ilimitadas (escala mundial), naturalmente a Ibero-América se apresenta nessa perspectiva. Ao assumir completamente “tudo o que a vida nos trópicos pode nos dar” o manifesto possibilita a interação com as demais culturas latino-americanas, na possibilidade de apoderar-se, inclusive, do espanhol como meio lingüístico para seus propósitos. Como fonte próxima ao movimento, com ampliação para o cinema, encontra-se o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, que traz também pontuação à América Latina.

A primeira característica do movimento é a sua duplicidade dialética: é local & universal, é brasileiro, em princípio, e abrange todas as regiões tropicais, em última instância. Essa é a grande lição de Terra em Transe. O país que se descreve no filme possui características gerais do Brasil ou de qualquer ou país latino-americano. Os tipos são encontrados tanto no Equador quanto na Nicarágua ou no Brasil.

“Soy Loco por Ti América”, cantada por Caetano Veloso, é a colocação do mesmo problema em termos de música popular. Não é gratuito o emprego do português e do espanhol no correr da canção. Não é inconseqüente o uso do ritmo da rumba. Para aqueles que estavam viciados pelo esteticismo da Bossa Nova e deslumbrados com o nacionalismo ingênuo de nossas músicas regionalistas (ainda que estilizadas para festivais), soaram estranhos o ritmo cubano e as palavras espanholas na voz de um cantor interpretando compositores baianos.

Ainda em seu texto “Música Popular e Moderna Poesia Brasileira”, Affonso Romano faz os seguintes comentários:

O tropicalismo tem possibilidades de abranger alguns dos ideais da negritude, na exata medida em que concebe a miscigenação tropical como fator positivo. Por outro lado, o movimento seria uma resposta tropical ao movimento hippie, agora já em fase de liquidação. Seria um movimento passível até de ser exportado. Sobre o movimento incidiriam certamente alguns interesses econômicos, principalmente da indústria de tecidos e de artigos domésticos. De qualquer forma seria uma fonte de divisas além de ser um foco de agitação cultural.

Para se ter uma noção do alcance da música ‘Soy Loco por Ti América’, basta lançar os olhos em alguns jornais argentinos. Os sul-americanos de fala espanhola já se estão identificando com a canção e percebendo seu sentido amplo. Mais do que instrumento de afirmação da música popular brasileira nos países vizinhos, é também uma oportunidade de diálogo. 

As observações de Affonso de Sant’Anna projetam a Tropicália para o contexto da Ibero-América, com os elementos regionais e universais irmanados, sem conflito de imposição de um sobre o outro. Há, desta forma, um compartilhamento das idéias globais e, com o uso do espanhol, esse compartilhamento passa a ganhar outra dimensão, como algo valoroso e exportável.

O diálogo proposto por “Soy Loco por Ti América” expressa no campo político a luta por uma unidade latino-americana, sem intervenção externa, notadamente dos Estados Unidos. Além de lançar esse pressuposto ideológico, a canção tenta estabelecer focos da cultura brasileira em pontos da Ibero-América, como a Argentina.

O disco “Tropicália”, lançado em 1968, expõe em definitivo o movimento, já com a participação de outros artistas (Tom Zé, Nara Leão, Mutantes – Rita Lee, Arnaldo Batista, Sérgio Dias – e Gal). O elepê é um marco na rica história da Música Popular Brasileira.

Gravado em maio de 1968, o LP “Tropicália”, com doze faixas, tinha como destaque a canção “Parque industrial”, de Tom Zé. O título foi herdado de um livro de Patrícia Galvão, a Pagu, líder comunista e agitadora cultural nos anos vinte e trinta. Tom Zé mostra um retrato bem satírico do Brasil, misturando bandeirolas no quintal; céu de anil; aeromoças; jornal popular que não se espreme porque pode derramar; a lista dos pecados da vedete e o bordão “made in Brazil”.

“Geléia geral”, de Gilberto Gil e Torquato Neto, e “Parque industrial” formavam as músicas mais panfletárias do disco, sendo que esta última retrata o Brasil de forma alegórica, onde não faltam: um bumba-iê-iê-boi; Mangueira onde o samba é mais puro; Pindorama, país do futuro; as relíquias do Brasil dentre outras representadas por uma doce mulata malvada e até um LP de Sinatra.

A influencia aos intelectuais da semana de 1922 esta no verso, “alegria é a prova dos nove”, retirada do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade. Em “Lindonéia”, de Caetano Veloso, canção feita a pedido de Nara Leão, inspirada num quadro de Rubens Gershman, tem-se um bolero com uma letra pessimista e não-convencional. Desconstruir o formal era uma das características do grupo, onde não faltavam imagens como, policiais, sangue e cachorros mortos nas ruas despedaçados e atropelados.

A capa foi realizada em São Paulo na casa do fotógrafo Oliver Perroy que fazia trabalhos para a Editora Abril e a sua criação foi coletiva, todos davam sua opinião e no final um resultado característico daqueles tempos de “underground” a la Andy Warrol, com pitadas tropicalistas tupiniquins como o terno e a valise de Tom Zé, o penico nas mãos de Rogério Duprat segurando como se fosse uma xícara, o Sgt. Pepper, Gilberto Gil, a saia e o penteado caipira de Gal Costa, o retrato de formatura do curso normal de Capinan, a seriedade dos Mutantes, ou será os The Mammas & the Papas? A boina de Torquato Neto e o rosto solitário de Caetano segurando o retrato de Nara Leão. Na contra-capa o texto de um suposto roteiro cinematográfico escrito por Caetano Veloso onde os personagens são os próprios tropicalistas travando um diálogo confuso e irreverente que mistura Celly Campelo, Pixinguinha, Jefferson Airplane, a maçã, butique dos Beatles e João Gilberto.

A Ibero-América volta a fazer parte do movimento tropicalista na faixa “Três Caravelas”, do original em espanhol “Las Três Carabeles” (A. Algueró e G. Moreau), versão de João de Barro cantada por Caetano Veloso e Gilberto Gil.

Três Caravelas

Um navegante atrevido / Salió de Palos um dia / Iba com três carabelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / Hacia la tierra cubana / Com toda su valentia / Fué com lãs três carabelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / Muita coisa sucedeu / Daquele tempo pra cá / O Brasil aconteceu / É o maior, que que há / Um navegante atrevido / Saiu de Palos um dia / Vinha com três caravelas / A Pinta, a Nina e a Santa Maria / Em terras americanas / Saltou feliz certo dia / Vinha com três caravelas / A Pinta, a Nina e a Santa Maria / Mira tu que cosas pasan / Que algunos años después / Em esta tierra cubana / Yo encontre a mi querer / Viva al señor Don Cristóbal / Que viva la pátria mia / Vivan las tres carabelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / Viva Cristóvão Colombo / Que para nossa alegria / Veio com três caravelas / La Pinta, la Niña y la Santa Maria / E a Santa Maria / E a Santa Maria.

Como se percebe, a canção presta homenagem a Cristóvão Colombo, descobridor das Américas. Mais uma vez o português e o espanhol se misturam, dando uma dinâmica à tradução dos versos de A. Algueró e G. Moreau. A importância do descobrimento das Américas para os tropicalistas, observado pelo viés poético traduzido por João de Barro, reforça a tese de que o movimento não se prendia, apenas, a temas brasileiros.

Nesta mesma linha de raciocínio, ao falar sobre o disco “Tropicália”, o escritor baiano José Carlos Barros observa no seu livro “Pequena Introdução Crítica à História da Música Popular Brasileira que o ritmo de “Três Caravelas” “reflete a dimensão continental do Tropicalismo, também explorada em ‘Soy Loco por Ti América’, de Gil e Capinan”. 

Cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, criado por Rogério Duarte. O filme foi lançado em 1964

Cartaz do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, lançado em 1967 e considerado obra fundadora do movimento tropicalista